Boek
'In the Brewing Luminous: The Life & Music of Cecil Taylor'
Auteur: Philip Freeman | Uitgave: Wolke Verlag, 2024
De invloed van pianist en componist Cecil Taylor op de hedendaagse jazz kan moeilijk overschat worden. In zijn prachtige, bij Wolke Verlag verschenen, biografie 'In the Brewing Luminous: The Life & Music of Cecil Taylor' laat Philip Freeman ons daar weer eens nadrukkelijk bij stilstaan. Die wijdverbreide erkenning was er zeker niet vanaf het allereerste begin: zo gaat dat met de voorlopers in de kunst. Zo schreef Zita Carno in 1958 in reactie op het enige album dat Taylor met John Coltrane maakte, 'Hard Driving Jazz' : "There is only one thing wrong with this recording, but it is a major factor - Cecil Taylor's accompanying. He is an over-busy comper who interferes with the soloist", lees Coltrane. Het zegt alles over de stijl van deze pianist die zich vanaf zijn eerste album, het twee jaar daarvoor verschenen 'Jazz Advance' nooit inhield en volstrekt zijn eigen weg ging.
Opvallend aan de muziek van Taylor was dat hij vanaf het allereerste begin, dat hierboven genoemde 'Jazz Advance', wist wat hij wilde laten horen en dat hij daar tot aan het einde van zijn lange leven aan zou vasthouden. Niet dat zijn muziek niet evalueerde - dat deed het zeker - zoals Freeman ook mooi laat zien, maar in de kern is alles al aanwezig op dat eerste album. Zo is een belangrijk onderdeel van zijn muziek altijd improvisatie geweest; ook van zijn gecomponeerde stukken voor groot ensemble maakte dat altijd een integraal onderdeel uit. Voor Taylor was dat niet meer dan normaal. In een interview uit 1959: "It's one... how can you compose without improvising? You didn't ask me what kinds of improvisation there might be, or what are the aesthetics that might seperate my kind of improvisation or composition from someone else's, but it seems to me that basicaly improvisation is composition, in other words, a complete musical thought." En daarin ging hij zijn eigen weg, zich volledig bewust van zijn (muzikale) wortels.
In 'Les Grandes Répétitions', een serie documentaires van Gérard Patris en Luc Ferrari waarvan de opnames werden gemaakt in 1966, zit een mooie scène waarin de interviewer Taylor vraagt wat hij vindt van de muziek van John Cage, Johann Sebastian Bach en Karlheinz Stockhausen. Taylor antwoordt iedere keer met de zin "He isn't from my community." Hij voelt zich meer verwant met stride pianisten als Thomas "Fats" Waller en James P. Johnson en een componist als Duke Ellington, musici waarvan je de invloed duidelijk terughoort in zijn muziek. En in 1970 merkte hij op tegen Valerie Wilmer: "There are two cats, two pianists, that they never talk about in relation to myself which is unfortunate, the two being Bud Powell and Horace Silver. I listened to them a lot because, in a way, Monk was the most difficult to get to, to hear and to listen what he was doing."
Taylor zag zijn muziek niet als minder dan de westerse kunstmuziek, maar als een andere vorm van dezelfde taal. En voelde hij zich aanvankelijk nog een jazzmusicus, al dacht zijn omgeving daar vaak anders over, ook dat liet hij in deze eeuw los. Wat bleef was die eigenzinnige kijk op muziek. In de hierboven genoemde documentaire zegt hij ook: "The problem with written music is that it devides the energies of creativity. In other words, while my mind may be devided looking at a note, my mind is instead involved with hearing that note, playing that note, combining the action - making one thing of an action. Hearing is playing. Music doesn't exist on paper." En hij zou nog verder gaan door gedichten te reciteren tijdens zijn concerten en door, vanaf 1975, dans te integreren in zijn concerten, dat laatste onder andere geïnspireerd door de diverse Afrikaanse culturen.
Opereerde Taylor de eerste jaren noodgedwongen in de marge, zijn vooruitziende blik en compromisloze houding werd, zoals we reeds zagen, niet door iedereeen gewaardeerd, gaandeweg kreeg hij meer populariteit en zoals dat vaker ging met Amerikaanse zwarte musici: meer in Europa dan in de VS. Met name Berlijn ontving hem jarenlang met open armen. Met als absoluut hoogtepunt zijn verblijf in die stad in 1988, resulterend in een serie optredens die nog altijd een hoogtepunt vormen in de geschiedenis van de experimentele jazz. De door FMP uitgebrachte box 'In Berlin ’88' geldt dan ook niet voor niets al jaren als een veelgezocht collector's item. Dat 'In the Brewing Luminous: The Life & Music of Cecil Taylor' ook nog een essay van Markus Müller bevat over die serie optredens is dan ook niet meer dan terecht. Feeman laat al die hoogtepunten en nog veel meer passeren in dit boeiende boek, waarin de nadruk vooral op de muziek ligt, geen album of optreden blijft onbesproken. Taylors privéleven komt eveneens aan bod, maar steekt wel wat karig af bij zijn muziek. Heel veel krijgen we daar niet van mee. Beschouw het boek daarom vooral als een luistergids bij al die wonderlijke muziek die deze onsterfelijke pianist maakte.
Boek
De vergeten helden
'Jazz in de schaduw: 15 onderbelichte musici' | Auteur: Jeroen de Valk | Uitgave: Uitgeverij Aspekt, 2024
Sidemen vertellen andere, en niet zelden betere verhalen dan leiders van bands. Bob Porter (1940-2021) was niet alleen producer - men herinnere zich de schitterende Savoy-serie - en presentator van radioprogramma's en festivals, hij was ook een interviewer van met name minder bekende muzikanten. Het voetvolk van de sterren.
Zelf heb ik eveneens ondervonden dat je je soms beter kunt richten op de begeleiders. Mijn pogingen om de echte grootheden te strikken voor een vraaggesprek liepen niet zelden op decepties uit. Zo kreeg ik van rock-'n-rollpionier Little Richard de kans om te vertellen hoezeer hij mijn jeugd in de jaren vijftig had beïnvloed en dat ik hem nog altijd de grootste populaire artiest aller tijden vond - en toen volgde er een afwezig bedankje en moest hij weg. Het interview had krap vijf minuten geduurd. Niet eens. James Brown, Soul Brother Number One, heb ik twee keer gesproken en beide keren luisterde hij niet of nauwelijks naar mijn vragen of opmerkingen, doch stak hij een kennelijk vaste riedel af over hoe geweldig en invloedrijk hij wel niet was. Van zijn muzikanten vernam ik dat weinigen de uitnodiging accepteerden om met zijn comfortabele privéjet mee te vliegen, in plaats van in de bus kilometers te maken op de highway. Dan moesten ze de hele nacht naar hetzelfde palaver van de baas luisteren.
Het mooiste bijna-interview dat ik ooit had was toen ik altist en trompettist Benny Carter op het (Haagse) North Sea Jazz Festival probeerde te strikken. Ik wilde wel wat meer weten over zijn Nederlandse ervaringen van voor de oorlog. Hij liep na het applaus het podium af - ik meen van de Jan Steenzaal - en ik sprong erop, hem achterna (dat kon destijds nog gewoon) en vlak voor de kleedkamer hield ik hem staande. "Ik weet dat u suf bent geïnterviewd, maar...", begon ik, waarop de maestro mij vriendelijk toelachte, "that's right" zei en in de kleedkamer verdween. Zo moet het dus niet.
Van de andere kant heb ik ook vijf uur ontspannen zitten kouten met Earle Warren, ooit de lead altist en crooner van het klassieke Count Basie Orchestra.
Jeroen de Valk heeft zijn schijnwerper in 'Jazz in de schaduw: 15 onderbelichte musici' eveneens gericht op vergeten muzikanten die voor een deel in de anonimiteit van het studiowerk of het muziekonderwijs terecht zijn gekomen. Het lekkerste heeft hij voor het eerst bewaard. Altsaxofonist George Johnson (1913-1996) werkte met onder anderen Louis Armstrong, John Kirby en Hot Lips Page, kwam in 1946 naar Nederland en vervolgens... gebeurde er in feite weinig tot niks meer. Zijn niet al te frequente optredens vonden grotendeels in het buitenland plaats. Hij trouwde met een dame die in de toeristenbusiness haar en zijn boterham verdiende. Veel indruk maakte hij ook niet meer. Pianist Kees Hazevoet hoorde hem in 1967 in Parijs: "Het was een slome bedoening en ik had het na een kwartiertje wel gehoord." Terwijl zijn opnamen in het Amerika van de jaren veertig toch niet mis zijn. Johnson was een Benny Carter-man met een bescheiden, puur geluid en toch een vastberaden aanpak. Precieus: zijn sound had een zingende kwaliteit.
Dat is een van de verdiensten van De Valks boek: je gaat er weer eens naar luisteren, naar die vergeten helden. Dat geldt ook voor altsaxofonist Barry Block (1948-2017), die min of meer in het kielzog van rietblazer Michael Moore naar Nederland kwam. Ook die bleek een heel bijzonder geluid te hebben. Op zijn sax kwam hij soms in de buurt van het domein van de trompet en de bugel. Als persoon had hij een gebruiksaanwijzing nodig. Hij kon zeer afwezig, om niet te zeggen afwijzend zijn, of juist zeer gezellig, met een verschroeiende passie voor elektronica. Maar iedereen was het er over eens dat hij een begenadigd muzikant was.
En zo komen we heel wat te weten over Sandy Mosse, Tommy 'Madman' Jones, de gebroeders Paul en Marc van Wageningen, Victor Kaihatu, Erik van Lier, Ab Schaap, Ack van Rooyen, Kenny Napper en Leo Janssen. Er bungelen nog twee hoofdstukjes aan over trompettist en zanger Chet Baker, wiens Nederlandse connectie was dat hij hier een impresariaat had en in Amsterdam dodelijk verongelukte. Hij is de lieveling van de auteur, vandaar misschien.
Soms hebben de verhalen een verbrokkeld karakter. Dan zijn het opsommingen van feitjes en uitspraken van collega's over muzikanten die al jaren dood zijn en dus niet meer geïnterviewd konden worden. George Johnson is daar een voorbeeld van. Dat is een legitiem stijlmiddel, maar zelf prefereer ik lekker doorlopende stukken. Nochtans: het is goed dat Jeroen de Valk de aandacht heeft gevestigd op muzikanten die hun leven grotendeels in de schaduw doorbrachten.
Boek
Tijdloos koffietafelboek over Timeless
'50 Jaar Timeless Jazz' | Auteur: Leo Polak, met bijdragen van Bert Vuijsje | Uitgave: eigen beheer, 2024
Wat is het geheim van het succes van het thans vijftigjarige Timeless Records? Een label annex boekingskantoor dat vanaf het begin in Wageningen resideert en in heel Europa (en Japan en de Verenigde Staten) een begrip werd. In totaal organiseerde de firma tussen de 30.000 en 40.000 concerten, volgens een eigen inschatting. Met de Jazz Messengers van drummer Art Blakey alleen al ruim achthonderd. Wat u zegt, dat blowt de mind wel een beetje.
Het antwoord klinkt misschien een tikje lullig. Het is eerlijkheid. Kijk, ik heb ook wel Amerikaanse muzikanten meegemaakt die narrig deden over Wim Wigt, die samen met echtgenote Ria het imperium bestierde en dat nog steeds doet. Dat hij een slavendrijver was en zo. Maar dat werd ook over de Amerikaanse impresario, producer en labeleigenaar Norman Granz gezegd. Een andere formule, ook in dit tijdperk van enen en nullen (vooral genoeg nullen), is er gewoon niet. Wanneer je als muzikant een beetje je bekendheid wilt handhaven moet je nu eenmaal intensief touren. De ene dag sta je in Doetinchem, de volgende avond in Dubrovnik. In feite ben je gewoon de godganse vierentwintig uur per etmaal op reis, soms een maand lang, met elke dag een korte stop voor een berelul en een optreden.
Altsaxofonist, componist en freejazzpionier Ornette Coleman had een oplossing gevonden: ieder jaar twee- of driemaal een vet betaald optreden en voor het overige relaxt biljarten. Maar dat is niet veel muzikanten gegeven.
De Wigt's onderscheiden zich op die manier van veel van hun Amerikaanse collega's, van wie een niet onbelangrijk deel altijd ronduit crimineel was. Het koningskoppel Stan Getz en Chet Baker maakte in de jaren tachtig voor Wigt een uitgebreide Europese tournee. Halverwege ergerde Getz zich dusdanig aan het succes dat zijn partner ten deel viel en aan diens ongebreidelde drugsgebruik en de daarmee gepaard gaande narigheid, dat hij Wigt voor de keus stelde: of Baker eruit of hijzelf. De impresario haalde Baker eraf - en betaalde hem de resterende tien optredens keurig uit. Kijk, dan is je naam in de muzikantengemeenschap snel gevestigd.
Die Getz was overigens niet echt een sympathiek mens, blijkt ook uit het boek '50 Jaar Timeless Jazz', dat de firma zelf heeft uitgegeven. Van saxofonist Zoot Sims wisten we al dat Stanley "a nice bunch of guys" was. Impresario Lou van Rees merkte ooit op "dat je al een maagzweer krijgt als je over hem nadenkt." "Het was ongelooflijk hoe intens ze [Getz en echtgenote Monica] zich bezighielden met het uitbuiten van andere mensen," voegt Wigt daaraan toe. Ria Wigt karakteriseert Getz als getalenteerd, maar geen groot kunstenaar.
De Wigt's maakten de opkomst van trompettist en wonderkind Wynton Marsalis van dichtbij mee. Op zijn achttiende was die stersolist van de Messengers en had hij praats voor tien. Een arrogant ventje dat hevig gepusht werd door zijn platenfirma Columbia. Ria: "Hij hing allerlei domme verhalen op over angry black men en dat soort dingen." De laatste tijd schijnt Marsalis zijn excuses te hebben aangeboden aan alle mensen die hij in zijn begintijd onheus bejegend heeft.
De Wigt's delen de mening van velen, dat het Rotterdamse North Sea Jazz Festival onder de regie van Mojo Concerts de Jazz uit zijn naam heeft verloochend en verloren. De Wageningse firma was een aantal edities hofleverancier van North Sea. De nadruk ligt de laatste jaren op gemakkelijke vormen van niet erg hippe hiphop, futloze fusion en platte popmuziek. "Het draait allemaal om geld. (...) Maar met liefde voor de muziek, wat voor ons altijd een belangrijke drijfveer is geweest, heeft het dan nog weinig te maken."
Vooruit, puntje van kritiek nog: op pagina 198 luidt het bijschrift bij een foto: Johnny Griffin - terwijl Griff een van de weinige tenorsaxofonisten is die er niet op staan. Wel: Illinois Jacquet, Arnett Cobb en Buddy Tate. Maar ach ja...
Klik hier voor meer informatie over Timeless Records.
Brötzmann was een oorlogskind, groeide op in Remscheid en vertrok om te gaan studeren, tegen de zin in van zijn ouders, naar Wüppertal, waar hij de rest van zijn leven zou wonen. Beide carrières, die van beeldend kunstenaar en die van musicus ontwikkelden zich vrijwel gelijktijdig, elkaar beïnvloedend. En die oorlog, zo geeft Brötzmann zelf aan in 'Soldier of the Road', was van groot belang. Hoe meer hij hierover las, hoe meer hij er afstand van wilde nemen. Schuldig voelde hij zich niet, zo zegt hij tegen Josse, maar schaamte was er wel. Volgens Brötzmann een reden waarom de freejazz juist in Duitsland zo aansloeg, als manier van verzet. Het belang van Brötzmann, die begon op klarinet in een swingband, voor deze stroming kan moeilijk worden overschat. Want als er één iconisch album is binnen dit genre dan is het wel het uit 1968 stammende 'Machine Gun', al was het maar omdat Brötzmann musici van geheel Europa voor dit project bij elkaar bracht. Een bruggenbouwer, en dat zou hij zijn leven lang blijven. Dat musiceren - we zien een overvloed aan liveopnames voorbijkomen in de film - was voor Brötzmann daarbij allesbehalve onschuldig tijdverdrijf, hij blies of zijn leven ervan afhing. De wereld veranderen kon hij niet, zo naïef was hij niet, maar een steen verleggen in het water, daar geloofde hij zonder meer in. Met een andere attitude musiceren was wat hem betreft in feite gewoon onmogelijk. "Force you’re own shit as much as possible" zegt hij tegen Josse, voorwaar: zijn credo. Dat studenten aan conservatoria denken te leren wat hij met bloed, zweet en tranen heeft moeten doorwerken, gaat er, zo vertelde hij aan Spicer, bij hem dan ook niet in: de blues kun je niet leren, die moet je voelen.
Tja, wat moeten we dan aansluitend met al die jongeren op het podium, musicerend in 'the spirit of Brötzmann'? Hebben die voldoende de blues? De een zeker, de ander wat minder; Brötzmanns zijn het natuurlijk niet, al kan dat nog komen. De enige die er in de buurt komt is Parker, maar die stond al naast hem tijdens de opnames van 'Machine Gun'. Maakt het uit? Nee, geenszins, ze doen meer dan hun best en dat is voor deze avond ruim voldoende, al verlang je soms even terug naar dat compromisloze van de meester zelf. De Backer is een geweldige saxofoniste, helemaal op die baritonsax, waarop ze eindeloze creativiteit laat horen, maar ze klinkt eerder lyrisch en ritmisch dan verwoestend, iets dat Van De Velde met zijn stevige slagwerk deels goedmaakt. Noulet en Vanheerentals hoorde ik al tijdens de laatste editie van Summer Bummer, toen met saxofonist Cel Overberghe, die deze zaterdag ten gevolge van ziekte helaas verstek moest gaan en met De Backer een vervanger vond. Leuk om deze drie saxofonistes te vergelijken met Sonore, het trio dat Brötzmann vormde met Ken Vandermark en Mats Gustafsson en waar we opnames van zien in Josse's film. Een verschil van dag en nacht. Want waar hier drie hanen elkaar zowat naar het leven staan, horen we deze avond drie beminnelijke vrouwen die samen op zoek gaan naar harmonie.
Nee, dan Amadou en Desprez. Want in het enige concert waarin we geen saxofoon horen, komt de muziek, met name door de bijdragen van Desprez, nog het dichtst in de buurt van die altijd weer verontrustende optredens van Brötzmann. Freejazz, punkrock en noise gaan hier hand in hand in een improvisatieset, scherp op de snede. En dan mogen Parker en Émaille afsluiten. De ene helft van dit duo is mij natuurlijk meer dan bekend, de andere totaal niet. Deze Franse dame kwam niet eerder op mijn netvlies en zo te horen gold dat niet alleen voor mij. Maar goed, we kennen Parker en zijn reputatie en dus... En ja, werkelijk magnifiek! Ik zag al veel percussionisten, maar zelden zo creatief als deze dame. Dat begint al met die wonderlijke constructie van een grote trommel, een die we eerder in een orkest tegenkomen dan bij een drummer, met daarop een ijzeren buis en daaroverheen gespannen snaren. Die worden bestreken, beklopt en pizzicato bespeeld met prachtige klanken als resultaat. En dat naast een keur van andere geluiden waarmee ze Parker begeleid, de ene keer op tenorsax, de andere keer op sopraansax. Parkers spel biedt geen verrassingen meer, dat was met Brötzmann ook al niet meer het geval, maar dat maakt niets uit, het is nog altijd van een adembenemende schoonheid.
Foto's: Laurent Orseau
In de Jazztube hieronder zie je een gedeelte uit de film 'Soldier of the Road', uit het concert van het Peter Brötzmann Chicago Tentet op 13 februari 2009 in het Bimhuis, Amsterdam.
Concert / Boek / Cd
Indra, een vertelconcert
Boek met muziek door Monique De Adelhart Toorop / Uitgeverij: Witte Tjiktjak, 2021
Gezien: Theater De Mess, Naarden, 27 maart 2022 / De Nijverheid in Utrecht, 1 oktober 2021
Soms krijg je als jazzrecensent te maken met een project dat breder is dan alleen jazzmuziek, maar dat zo goed in elkaar is gezet en getuigt van zo'n hoog niveau, dat je er eenvoudigweg niet omheen kan. Dat is het geval bij 'Indra', een project van Monique de Adelhart Toorop. Zij is niet alleen een uitstekend jazzvocalist, maar ook theatermaker, schrijver, componist en illustrator. Samen met pianist PieterJan Cramer van den Bogaart, met wie ze al langer samenwerkt, schreef ze de muziek voor dit project, aangevuld met bijdragen van bassist Dion Nijland en drummer Nout Ingen Housz. Een vertelconcert, wat ook in een prachtig vormgegeven boek met luister-cd is uitgebracht.
Dat jazz en het voordragen van een tekst door een schrijver een mooi concept is, weten we al van de samenwerkingen die Corrie van Binsbergen aanging met onder anderen Toon Tellegen en Kees van Kooten. Adelhart Toorop gaat nog een stap verder. Zij doet alle disciplines zelf in nauwe samenwerking met haar muzikanten. Het schrijven van de teksten en muziek, het zingen en vertellen, het uitgeven van het zelf geschreven verhaal 'Indra' in boekvorm met eigen vormgegeven illustraties tot en met het opnemen van al het materiaal met geïmproviseerde sounds en zorgvuldige editing. Wat een monnikenwerk!
Adelhart Toorop is op onderzoek gegaan naar haar Indische roots. Als beoefenaar van de penjac silat (een Indonesische vechtkunst) was ze al bekend met de oosterse tradities. Op basis van haar zoektocht ontstond 'Indra', een Javaans sprookje waarin het hoofdpersonage Indra, een 15-jarig jongetje, op zoek gaat naar zijn vader. In deze zoektocht ontmoet Indra grote meesters bij wie hij in de leer gaat. In zijn avonturen op zijn levenspad wordt Indra geconfronteerd met tegenslagen, maar wordt hij ook steeds wijzer. Het verhaal staat vol met symboliek en archetypes. Het is eigenlijk een soort van mythologisch heldenverhaal. Knap geschreven door Adelhart Toorop, het boek lees je in een adem uit.
Terug naar de muziek. Adelhart Toorop koos bewust voor de jazz en niet voor Indonesische muziek. Het geeft het geheel een extra dimensie en daarnaast is ze ook dicht bij zichzelf gebleven. Zowel bij het vertelconcert als bij het beluisteren van de cd geven de improvisaties een extra lading aan de verhaallijn, die als een qeeste (zoektocht) is geschreven. Jazz met improviserende frases leent zich hier bij uitstek voor. De stijlen variëren. Van pure jazz tot rap.
Het eerste liedje 'Vliegen' komt eigenlijk al meteen binnen. Heel intiem en dichtbij gespeeld en gezongen, Indra droomt heel harmonisch, vragend en onbevangen. Elke levensfase kent een frase. Pianist Cramer van den Bogaart speelt fraaie harmonische liggingen en soli, Nijland is trefzeker in zijn notenkeuze en ook zijn improvisaties zetten het verhaal kracht bij. 'Hati Hati' is een spannend opzwepend stuk, waarin Nout Ingen Housz flink uithaalt met ritmische roffels en stevige beats. Cramer van den Bogaart soleert vrijuit en gaat voluit. In 'Vragen' blinkt Nijland uit. Zijn sound en frasering zijn werkelijk prachtig en inspirerend in zijn melodische walking bass, maar ook interactief en ritmisch is hij sterk met het plaatsen van accenten en pulsen. Adelhart Toorop laat hier horen een uitstekend jazzzangeres te zijn. Warm en intens gezongen met een prachtige vocale geïmproviseerde solo. PieterJan Cramer van den Bogaart excelleert in 'Melati’s Song'. Hij bouwt zijn solo heel mooi op in verschillende lagen en harmonische liggingen. De jazzpuristen komen hier volop aan hun trekken. Zelfs rap komt voorbij in 'De Dojo', waarin de vechtkunst wordt uitgebeeld.
Het slotstuk 'De Inkeer' is met recht een slotstuk te noemen. Het is alomvattend. Alles komt bij elkaar, het is als een bevrijdend stuk geschreven in de verhaallijn. Ontzettend knap als je dat ook als zodanig muzikaal kunt vormgeven en uitvoeren, want dat gebeurt zowel op de cd als tijdens de liveuitvoeringen.
Het is zeer indrukwekkend wat Monique de Adelhart Toorop, omringd door voortreffelijke jazzmusici, hier neer weet te zetten. Zowel in concertvorm als in vertel- en schrijfkunst, composities, boekvorm en cd. Aan alles merk je dat 'Indra' een uniek project is waar met veel liefde en toewijding aan gewerkt is. Een bewonderingswaardige unieke artistieke prestatie!
Boek en cd zijn verkrijgbaar via de webshop van Corrie van Binsbergen.
Boek
Eddie Prévost portret - deel 1 'An Uncommon Music For The Common Man'
Auteur: Edwin Prévost / Uitgeverij: Copula, 2020
Edwin of Eddie Prévost kennen we in eerste instantie als zeer veelzijdig percussionist, actief in wat wij de vrije improvisatie noemen en beroemd geworden door zijn aanwezigheid in een van Europa's belangrijkste ensembles op dat terrein: AMM. Maar Prévost beperkt zijn muzikale activiteiten al lang niet meer tot dit vehikel. Sterker nog, ondanks het feit dat het eerste album van AMM in 1967 verscheen, is hij actiever dan ooit. En niet alleen als musicus, ook als schrijver. De komende weken daarom aandacht voor deze veelzijdige man, waarbij we aftrappen met zijn meest recente boek met de intrigerende titel 'An Uncommon Music For The Common Man'.
Een intrigerende maar ook wat vreemde titel, want als er één groep mensen is die meestal niets moet hebben van dit soort muziek dan is het wel 'de gewone man'. Prévost mag het niet willen, maar zijn muziek spreekt toch vooral hen aan die we betitelen als 'de elite', uitzonderingen daargelaten. Overigens valt Prévost zelf onder die uitzondering, evenals de schrijver van dit stuk. We krijgen dat mee in deze verzameling korte en langere essays, bespiegelingen en artikelen. Een deel - het zijn de leukste stukken om te lezen - gaat over Prévosts jeugd en eerste stappen in de muziek. Hij groeide op in Londen, net na de oorlog, in niet al te beste omstandigheden, waarbij een leven in de muziek nu niet bepaald voor de hand lag.
Buiten dat is dit boek vooral interessant vanwege zijn bespiegelingen over muziek, jazz en klassiek en natuurlijk vrije improvisatie. Daarbij komt een uitspraak van Cornelius Cardew, componist en lid van AMM in het eerste uur, regelmatig voorbij. Een uitspraak die als motto voor dit boek kan dienen: 'We [AMM] are searching for sounds and for the responses that attack to them, rather than thinking them up, preparing them and producing them.' Dit is Prévosts leidraad geworden en zeker niet alleen voor zijn werk in AMM. Hij behandelt de consequenties van deze stelling op meerdere plaatsen in zijn boek, het maakt de essentie uit van improvisatie: improvisatie ontstaat in het hier en nu, is dus per definitie niet voorbereid en niet gestructureerd. Er is dus ook nooit sprake van goed of fout, al kun je achteraf natuurlijk wel meer of minder tevreden zijn met het resultaat.
Dit alles impliceert dat veel van wat we improvisatie noemen helemaal geen improvisatie is, althans niet in de definitie van Prévost. Een solist die in een jazzstandard improviseert op een thema of een musicus die in een gecomponeerd stuk de nodige vrijheid krijgt, vallen beiden niet onder de improvisatie waar hij het over heeft. In beide gevallen is immers sprake van structuur, waarbinnen die improvisatie plaatsvindt. Prévost is het dan ook duidelijk niet eens met recensenten die, vanuit een behoefte aan het maken van indelingen, deze muziek indelen bij de jazz of vergelijkingen trekken met die van een componist als John Cage. De muziek mag dan wellicht soms hetzelfde klinken, de wijze waarop hij tot stand komt is een geheel andere.
Voor Prévost is dit overigens niet zomaar een mening. Improviseren is voor hem een manier van leven, een manier van denken. In Upside Downing zegt hij over improvisatie: 'It's a source of opposition ... For although not explicit, the existence of a 'free' music clearly suggests that its activity has a capacity to represent a wilder social narrative. Any sense of freedom sits squarely opposed to governance. Ruling is enacted by regulations. The appeal of a bureaucracy is fear of play. At best, rulebound muscical compositins are games. No game is possible without the consent, complicity or fear of its subjects performing within overt or implicit operating parameters. Even the most playful of compositions indulge, persuade and then harden a disposition to take orders.' Niet iedereen zal het hiermee eens zijn, maar het maakt wel duidelijk hoe Prévost erin staat en tevens wat hij met de titel van zijn boek bedoelt. Dat hij op meerdere plaatsen in dit boek dan ook fel van leer trekt tegen decennialang neoliberalisme en de schade die dit heeft aangericht, zal u dan ook niet verbazen.
En er staat nog veel meer moois en behartenswaardig in dit boek, bijvoorbeeld over het feit dat improvisatie in brede zin - en dan heeft Prévost het ook nadrukkelijk over jazz - nooit voor vol is aangezien. En ja, ook hij legt daarbij de link met racisme. Belangrijk in dat kader is een stelling van George Lewis: 'The degree to which even European free-jazz musicians, with few or no African Americans around, still experience the reception of their art through the modalities of race.' En dus, voeg ik er dan aan toe, als minder waard. De lineaire denkers, die geloven dat de mens een ontwikkeling doormaakt en stijgt op de ladder van de beschaving, schatten gecomponeerde muziek dan hoger in dan geïmproviseerde, Johann Sebastian Bach is dan een groter kunstenaar dan John Coltrane. De westerse beschaving geldt in die kringen als het summum.
Prévost keert zich radicaal af van dat standpunt en biedt een geheel ander perspectief: 'Free improvisation, whether arising from the jazz tradition or emanating from another vein of experimentation [waar volgens Prévost zijn eigen muziek onder valt], has its roots in a cognitive domain that is more ancient than contemporary musical culture. I have examined this and offer the twin analytical propositions of investigation and communication. These two features are, I believe, at the heart of any meaningful human musical interaction. They are the root of our powers to adapt biologically and have, in the course of time, been transmuted into differentiated cultural phenomena. That is, musical forms which reflect and suit different human historical and social groupings.'
Boek
'Des duivels? Naar de roots van de populaire muziek'
Auteur: Maarten Schuermans / Uitgeverij: EPO, 2020
Maarten Schuermans is niet de enige die de oude blues ontdekte door het beluisteren van The Rolling Stones, in dit geval 'Paint It Black'. Sterker nog: toen de band in de jaren 60 aan zijn opmars begon wisten vele Amerikanen, waar de muziek van dit Engelse kwartet al snel aansloeg, niet eens dat de muzikale wortels van de muziek hun eigen cultuur betrof! Mick Jagger en Keith Richards waren al vroeg fan van de echte Amerikaanse blues en lieten lp's uit Amerika overkomen. Het zou een trend worden. Overal in de VS, maar ook in Europa, adopteerden rockgroepen de blues. Zelfs tot in Nederland en België drong het door en dus ook in het ouderlijk huis van Schuermans. Hij ging echter een stap verder en begon zich, net als Jagger en Richards, te interesseren voor de oorsprong. Dat groeide uit tot een liefde voor wat we vaak aanduiden als rootsmuziek: de folk uit de Appalachen, country, blues, jazz, cajun, zydeco, tex-mex en wat al niet meer.
Schuermans koesterde door die hobby een steeds sterkere wens om ook eens af te reizen naar waar het allemaal begon: de zuidelijke staten van de VS. In de zomer van 2018 kwam het er eindelijk van en trok Schuermans samen met de muzikanten Bjorn Eriksson en Alain Rylant, beiden actief in de rootsmuziek, naar het warme zuiden van de VS. Onlangs verscheen bij EPO onder de titel 'Des Duivels? Naar de roots van de populaire muziek' zijn reisverslag. Met een paar kanttekeningen kan ik niet anders constateren dan dat het een leuk en volgens mij ook redelijk compleet boek is geworden. En zeker voor de muziekliefhebber die in deze stijlen wat minder thuis is, valt er veel te halen. Schuermans stijl is aangenaam, al moeten de Nederlanders soms even wennen aan de voor ons wat ongebruikelijke zinsformuleringen, en informatief. En in de 250 bladzijden die het boek telt geeft Schuermans veel informatie en mooie portretten, allereerst over de blues - zijn grootste passie - maar ook over al die andere stijlen die hierboven voorbijkwamen. Nieuwe inzichten levert dat niet op, Schuermans is geen musicoloog, maar hij zet het weer eens mooi op een rijtje. Ieder hoofdstuk wordt daarnaast afgesloten met een selectie albums om daadwerkelijk zelf tot luisteren te komen. Verder staat er achterin het boek een QR-code die ons op het spoor brengt van een Spotify-playlist, waarmee Schuermans de drempel heel laag legt.
Kanttekeningen zijn er echter ook te maken. Het reisverslag waar de portretten en informatieve stukken doorheen verweven zijn, is uitermate zwak. Veel verder dan vertellen wat ze gegeten en gedronken hebben - veel bier - en waar ze hebben geslapen komen we niet. Terwijl er toch zeker interessante gesprekken zijn geweest. Waar hadden Schuermans, Eriksson en Rylant het met elkaar over? Die twee laatsten waren er vaker, traden er zelfs een aantal keren op. Je leest er niets over. Maar ik mis nog iets veel belangrijkers. De omslag van het boek geeft het al aan, op de foto staat King Oliver's Creole Jazz Band met Lil Hardin, bestaande uit vijf zwarte muzikanten. En lees dit boek of eender welke geschiedenis van deze muziek en je komt geen blanke tegen; allemaal zwarte muzikanten. En wat Schuermans terecht aantoont is dat nagenoeg onze complete popmuziek hierdoor beïnvloed is! Zonder dat deze musici daar de credits voor kregen. Veel bluesmusici die reeds sinds de jaren 30 actief waren kregen pas erkenning toen in de jaren 60 door de folkrevival hun nummers door blanke musici werden gespeeld.
Een van de vele voorbeelden - en Schuermans noemt ze niet - is het verhaal van Skip James. Ernstig ziek kon hij in de jaren 60 worden geopereerd van de royalty's doordat het Britse Cream een nummer van hem coverde. Zijn eigen opnames brachten vrijwel niets op. Een ander voorbeeld is het gesprek dat Sam Philips van Sun Records voert met Ike Turner in 'The Road to Memphis', een film van Richard Pearce en Robert Kerner. Phililps was de man die blanke musici, Elvis Presley voorop, lanceerde met nummers van zwarte musici. Tegen Turner zegt hij dat hij de zwarten daarmee toch maar mooi hielp. Turner blijkt hier toch iets anders tegenaan te kijken, brengt dat ook in, maar echt snappen doet Philips het niet. Hoe kan het ook, hij is immers niet zwart. En dat fenomeen, juist dat, had meer aandacht moeten krijgen. Zeker als we bedenken dat deze reis in 2018 plaatsvond tijdens "the error of Trump", zoals Joe McPhee dat formuleerde. De verdere polarisatie, de sterk verslechterde omstandigheden van de zwarte bevolking, de opkomst van de Black Lives Matter-beweging, we krijgen er niets van mee. Het is net of deze reis plaatsvond in een vacuüm, in plaats van in het heden. Een gemiste kans dus.
Of is het te veel gevraagd? Kan het volstaan dat Schuermans gewoon een liefhebber is die daar met dit boek uiting aan geeft? Wellicht, maar jammer is het wel. Wat niet wil zeggen dat u dit boek dan maar niet moet kopen. Zo heel veel boeken hebben we in ons taalgebied immers niet over deze muziek.
Stin-kend jaloers. Kijk, dat die Glerum een god op de contrabas is, meer dan verdienstelijk piano speelt en, vooruit, ook heel best met de brushes uit de voeten kan, is tot daaraan toe. Maar dat hij ook nog eens een stuk virtuozer en gevarieerder dan ikzelf tekent of getekend heeft! Je zult zien, binnenkort verschijnt in een of ander literair blad zijn (definitieve) essay over Lloyd Lambert, diens pionierswerk op de elektrische bas en belang als wegbereider voor de soulmuziek.
Dat wordt allemaal pijnlijk duidelijk in het album 'ALBUM', dat zijn negotie Favorite in een gelimiteerde oplage van 250 stuks heeft uitgebracht. Het is een aantrekkelijk (door Suze Swarte) vormgegeven plaatjesboek geworden, met Glerums teken- en schilderwerk vanaf circa 1974, toen de kunstenaar achttien of negentien was. Plus een cd.
Een van die eerste potloodtekeningen, een aardewerken kruik met potloden, stiften en mesjes, is gelijk raak. Want zo tekende ik op de middelbare school ook. Ik kan me een stenen waterput herinneren, met een vergelijkbaar spel van licht en donker, van schaduwen en glimlicht. Maar waar Ernst Glerum zich ontwikkelde tot een alleszins geloofwaardige alleskunstenaar bleef ik steken in karikaturen van docenten, politici en vliegtuigen. Kleur, daar ben ik nooit aan begonnen, dat was een wereld apart. Afgezien van een tekening van een F-100 in de kleuren van het stuntteam The Skyblazers. Toen moet ik dus vijftien of zestien zijn geweest. Glerum stapte al snel over van zachte potloden naar inkt en waterverf en krijt, naar (zelf)portretten, alledaagse voorwerpen en uiteindelijk landschappen.
Iets van dat beeldende aspect vind je terug in de muziek. En dan bedoel ik vanzelfsprekend niet dat er een een-op-een verband bestaat tussen zijn klinkende composities en zijn picturale schetswerk. Hoewel hij piano's heeft verbeeld en muziekpapier en contrabassen - al is van die laatste categorie niets meegenomen. Nee, ik denk eerder aan een stuk als 'Taag' van Guus Janssen, dat klinkt als een wandeling langs een serie kalligrafische prenten van Willem Hussem.
Hij is een traditionalist, heeft Glerum bij herhaling laten optekenen. Van zijn werk met het Amsterdam String Trio en het ICP Orkest kennen we hem als een durfal, als iemand voor wie de toekomst relevanter is dan het verleden. Al had hij ook bij dat soort bands een ankerfunctie. Maar we kennen hem ook als een, inderdaad, stijlvaste artiest die net zo goed en oprecht geïnteresseerd is in de einder achter ons. Denk in dit verband aan zijn samenwerking met tenorist J.C. Tans en zijn salonorkest de New Klookabilities. Maar ook aan zijn meer recente albums onder eigen naam.
Nadat hij zijn klassieke papieren heeft getoond met de gestreken solo 'Big Violin Fantasy' vervolgt Glerum zijn odyssee met 'Slam Blues'. We herkennen dat als 'Slam Slam Blues' van bassist Slam Stewart, maar dan zonder diens karakteristieke meeneurieën. Vandaar éénmaal 'Slam'. Maar intussen klinkt het wel als een voorbeeldig gerestaureerde opname uit 1945. Pianist en componist Herbie Nichols komt om de hoek kijken in 'Conga Cacao' en, vooral, 'Symphony' (niet de standard uit '45). Vervolgens is ook piano-icoon Ramsey Lewis nog even nadrukkelijk aanwezig, in 'Sort Of Trouble'. Eveneens van eigen hand komt 'Trilmij', dat door Bill Evans of Paul Bley in 1960 gespeeld had kunnen zijn. Ja, dat niveau dus. In 'I Surrender Dear' (van Harry Barris; gepopulariseerd door crooner Bing Crosby) horen we een samensmelten van gestreken bas en orgel (harmonium?), waarbij de eigenlijke melodie zo goed als afwezig blijft. Een beetje te vergelijken met hoe tenorsaxofonist Coleman Hawkins in 1939 'Body And Soul' aanpakte.
Maar welke weg Glerum ook inslaat, of hij Bach voor beginners speelt ('Contrapunt') of zich door (kleindochter?) Emilie Glerum voor haar karretje laat spannen ('Tea For Two' en 'Jig Saw'), de ideeën zijn helder en worden vormvast uitgevoerd.
Nu u bulkt van het geld vanwege de sluiting der tapperijen is het juiste moment aangebroken om uzelf (of een dierbare) met dit kostbare kleinood te verwennen. www.ernstglerum.nl.
Klik hier om de cd van dit 'ALBUM' te beluisteren.
Boek
'Tropenjazz – Jazz in Indië 1919-1950'
Auteur: Henk Mak van Dijk / Uitgeverij: Limasan Musik, 2019
Een paar maanden geleden besprak ik hier 'Tales Of Southeast Asia’s Jazz Age' van Peter Keppy, over de jazz in Nederlands-Indië en de Filipijnen in de jaren 20 en 30 van de vorige eeuw. Een openbaring, omdat ik er daarvoor nooit ook maar één moment aan had gedacht dat ook daar jazz werd gespeeld. Ongeveer gelijktijdig verscheen 'Tropenjazz – Jazz in Indië 1919-1950' van Henk Mak van Dijk, wat dus deels hetzelfde gebied en dezelfde tijd beslaat. Daarmee houdt ook verder iedere vergelijking op. Keppy schreef een wetenschappelijke studie en had als invalshoek de relatie tussen de opkomst van de populaire cultuur en de emancipatie en het toenemende politieke bewustzijn van de lokale bevolking. Van Dijk staat hier nagenoeg niet bij stil en richt zich vooral op een overzicht van de jazz in die jaren, in wat toen nog onze kolonie was. Het meest opvallende is echter dat Keppy een duidelijk eigen standpunt heeft, wat hij terdege beargumenteerd - het kenmerk van wetenschap - terwijl Van Dijk ervoor kiest om te documenteren en te beschrijven.
Een en ander doet overigens niets af aan het werk dat Van Dijk heeft geleverd, zeker als je bedenkt dat alles wat hij ons hier - met Nederlandse en Engelse teksten - presenteert hem niet bepaald op een presenteerblaadje is aangereikt. Het meest frustrerende daarbij is, en daar kan Van Dijk niets aan doen, is dat er geen noot van alles waar hij over schrijft beluisterd kan worden. Er is tot nu toe helemaal niets aan muziek overgebleven! Wat we gelukkig nog wel hebben zijn foto's en programma's, waar Van Dijk ruimschoots gebruik van maakt in dit kleurrijke boek.
Op 28 juni 1919 klinkt in Indië het eerste jazznummer: 'Fidgety Feel Jazz One Step'. De plaats is het terras van de Deli Bioscoop in Medan, Java. Verder op het programma van het filmorkest staan 'Wiener Blut', een wals van Johann Strauss, een stuk uit Guiseppe Verdi's opera 'Aida' en een stuk Hawaï-muziek, eveneens zeer populair in Indië in die dagen. Dit overzichtje geeft direct een goed beeld van wat in die eerste jaren wordt verstaan onder wat we nu jazz noemen: dansmuziek. En het spelen van jazz samen met andere soorten muziek zou nog wel even voortduren. Opvallend daarbij is dat titels van stukken, bijvoorbeeld tijdens radio-uitzendingen, niet worden genoemd. Men volstaat met aanduidingen als 'jazz', 'hot’jazz' of 'sweet-jazz'. Een mooi voorbeeld van vermenging is ook het duo Paul Schramm en Dini Soetermeer, dat een programma brengt met als titel 'Von Strauss zum Jazz'.
Ook Van Ham maakt weer mooi duidelijk dat de jazz in die jaren niet door iedereen werd gewaardeerd en dat zeker de zwarte musici te maken hadden met racisme, en niet alleen in de VS. Nederlanders zijn dan zogenaamd niet racistisch, maar ik vond toch heel wat voorbeelden die anders suggereren. Zo schrijft de Sumatra Post op 30 december 1930 over de Amerikaan Frank Geo Silver, bijgenaamd Dr. Jazz: 'Een hoop tanden, een schildpadden bril, dan een heele tijd niets, en tenslotte een klein zwart kneveltje, ziedaar Dr. Jazz, de neger, die thans opgenomen is in den band van het Grand Hotel en Zaterdagavond het publiek hoopt te onthalen op geweldige jazz-prestaties op de piano en songs van zijn negerhome... Ook zong hij de laatste "hits" uit de sprekende films, waarbij de voordracht, negers eigen, goed was.'
Het racisme strekte zich ook uit tot de Indische musici. Van Dijk noemt diverse voorbeelden, bijvoorbeeld op blz. 110: 'In vergelijking met de collega-musici van overzee worden Indische bands aanzienlijk minder vaak vermeld in advertenties en berichten, uitzonderingen daargelaten. Vaak wordt de naam niet eens genoemd en wordt volstaan met 'een jazz', in de trant van: "Twee jazz-bands zorgden voor vroolyke wijsjes, waarop den geheelen avond en nacht zeer druk werd gedanst." In de jaren 30 neemt het racisme toe, met name doordat de NSB zich ook hier laat gelden. Onder het mom van een gebrek aan professionaliteit van Indische musici - ze zijn altijd te laat, nemen te lange pauzes, etc. - worden er duurbetaalde buitenlandse musici aangetrokken en komen Indische bands op de grote podia niet aan bod. Wat daarnaast meespeelt is dat die stugge Nederlanders het expressieve niet echt kunnen waarderen, iets dat neerbuigend wordt omschreven als 'jungle-jazz'. Het is des te schrijnender als je beseft - Van Dijk had dat best wat explicieter aan de orde mogen stellen - dat de échte vernieuwing in de jaren 40 en 50 uitgerekend kwam van deze musici.
Het mooiste voorbeeld daarvan is wellicht wel Lud van Zele. Hij studeert klassieke piano in Frankrijk, maar richt zich terug in Indië noodgedwongen op de jazz, omdat een Indiër nu eenmaal geen klassiek pianist kan zijn. Maar het is hij die in 1938 zijn 'Jazzconcerto voor piano en orkest' componeert, dat voor die tijd redelijk baanbrekend was. Van Dijk, zelf pianist, heeft de partituur enige jaren geleden teruggevonden en een uitvoering op het Haagse Tong Tong Festival van 2017 verzorgd met een bigband onder leiding van Timothy Galloway. Een daad van eerherstel. Iets waar dit boek overigens eveneens van getuigt. Terecht merkt Van Dijk op dat het er nog heel wat verborgen schatten op zolder moeten liggen, zowel in Indonesië als hier. En hopelijk zitten daar dan ook eens geluidsopnames bij!
Boek
'111 Jazz-Alben Die Man Gehört Haben Muss'
Auteur: Roland Spiegel & Rainer Wittkamp / Uitgeverij: Emons, 2019
Als recensent van deze blog word je geconfronteerd met een niet te bij te houden stroom aan nieuwe jazzalbums. U hoort mij niet klagen, maar het heeft wel één groot nadeel: als je niet oplet, kom je niet meer aan ouder werk toe. Daarom begonnen wij hier een aantal jaren geleden de serie Jazz Class-X, waarin bepalende albums als 'Out To Lunch' van Eric Dolphy en 'Birth Of The Cool' van Miles Davis voorbijkwamen. Tot mijn spijt, ik leverde daar de grootste bijdrage aan, is dit plan helaas aardig verzand. Deze zomer kwam ik echter een alleraardigst boekje tegen wat het gedoofde vlammetje weer wat zuurstof geeft: '111 Jazz-Alben Die Mann Gehört Haben Muss' van Roland Spiegel en Rainer Wittkamp, verschenen bij Emons, die een hele serie van die '111'-boekjes heeft, telkens rond een ander thema.
Spiegel en Wittkamp, beiden grote jazzliefhebbers, hebben de onmogelijke taak opgepakt om middels 111 albums honderd jaar jazzgeschiedenis samen te vatten en trapten daarbij gelukkig niet in de valkuil om een rangorde aan te brengen. Want een album aanwijzen dat moet gelden als beste jazzalbum aller tijden is natuurlijk absurd. De chronologische aanpak die zij kozen, is dan ook een veel beter uitgangspunt. Dus beginnen we met King Oliver, de eerste echte jazzster en de man bij wie Louis Armstrong zijn carrière begon. Nu rijst hier natuurlijk direct een moeilijkheid: het jazzalbum zoals wij dat kennen, komt natuurlijk pas bij de lp. Voor de eerste vijf musici, Oliver, Armstrong, Bessie Smith, Jerry Roll Morton en Django Reinhardt kozen deze schrijvers dan ook voor verzamel-cd's, waarbij het u natuurlijk vrij staat om een andere compilatie aan te schaffen.
Natuurlijk komen in dit boekje, met links een pagina tekst en rechts de foto van de hoes, alle hoogtepunten voorbij. Het zijn die albums waar niemand omheen kan. Van dat fameuze concert in 'Carnegie Hall' dat Benny Goodman met zijn band gaf in 1938, memorabel omdat hij voor het eerst in zijn bigband zowel zwarte als blanke musici opnam, tot dat inmiddels reeds beroemde jubileumconcert van Alexander von Schlippenbachs Globe Unity Orchestra dat plaatsvond in 2016 en ook op deze blog is besproken. Dus staan er stukjes in over 'Ellington At Newport', Erroll Garners 'Concert By The Sea', Coleman Hawkins' 'The Hawk Flies High', Thelonious Monks 'Monk’s Music' en 'Thelonious Himself', Cannonball Adderley's 'Somehtin’ Else', Art Blakey's 'Moanin’', Ornette Colemans 'The Shape Of Jazz To Come', Miles Davis' 'Kind Of Blue' en 'Bitches Brew', Max Roach' 'We Insist! Freedom Now Suite', John Coltrane's 'My Favourite Things' en 'A Love Supreme', Oliver Nelsons 'The Blues And The Abstract Truth', Bill Evans' 'Walz For Debby’, Sonny Rollins' 'The Bridge', Charles Mingus' 'Pithecanthropus Erectus' en 'The Black Saint And The Sinner Lady’, Lee Morgans 'The Sidewinder', het eerder genoemde 'Out To Lunch' van Dolphy en nog heel veel meer.
Bijzonder is ook dat Spiegel en Wittkamp zich niet beperken tot de mainstream. De free jazz komt uitgebreid aan bod, zowel de Amerikaanse als de Europese, maar ook een album als de titelloze eerste van John Zorns Naked City en 'Metropolis' van Willem Breuker. Natuurlijk, zelfs bij 111 albums blijft de keuze ook altijd arbitrair, iets dat zeker speelt bij de albums van de laatste 15 jaar. Zo zet ik mijn vraagtekens bij 'Certain Beauty' van Heinz Sauer en Michael Wollny, 'Black Orpheus' van Masaumi Kikuchi en 'Pas De Géant' van Camille Bertault. En kijken we naar de belangrijkste musici van de laatste decennia, dan mis ik er hier nog wel een paar. In willekeurige volgorde mis ik bijvoorbeeld Anthony Braxton, William Parker, Vijay Iyer, Bill Frisell, ICP Orchestra, Craig Taborn, Nate Wooley, Ken Vandermark en zo kunnen we nog wel even doorgaan.
Maar ook bij de gekozen albums kun je je soms afvragen of die nu het meest representatief zijn voor de desbetreffende artiest. Is dat eerder genoemde album van Naked City nu het meest kenmerkende voor Zorn, of had hier het alom geprezen 'Masada Live In Middelheim' beter gepast? En neem trompettist Chet Baker. De keuze voor die eerste sessies met Gerry Mulligan, onder andere baanbrekend door de bezetting bestaande uit twee saxofonisten, bas en drums, is prima te verdedigen; de tweede keuze, Bakers allerlaatste optreden vind ik minder sterk. Een album als 'Chet Baker Sings' had hier veel beter gepast. En soms kun je als samenstellers niet anders. 'The Köln Concert' is bij lange na niet het beste soloalbum van Keith Jarrett, maar het is wel de meest populaire - het is met 3,5 miljoen verkochte exemplaren het best verkochte piano-solo album aller tijden - en dan rest je niets ander dan die te kiezen.
Kanttekeningen genoeg, maar het blijft een leuk boek, met leuke weetjes over de albums. Met eindeloos bladeren, snuffelen en luisteren tot gevolg. En ja, hoog tijd dat we weer eens aan de slag gaan met onze serie Jazz Class-X.
Boek
'The Instant Composers Pool and Improvisation Beyond Jazz'
Auteur: Floris Schuiling / Uitgeverij: Routledge, 2019
Met 'The Instant Composers Pool and Improvisation Beyond Jazz' schreef musicoloog Floris Schuiling een bijzonder boek. Bijzonder omdat hij in dit Engelstalige boek niet alleen de geschiedenis van het huidige ICP Orchestra beschrijft, maar ons ook een inkijkje gunt in de wijze waarop dit inmiddels vermaarde tentet functioneert. Maar eerst duiken we natuurlijk in de geschiedenis en dan niet alleen van dat vermaarde collectief, maar ook in wat daaraan voorafging. Het verhaal begint op 4 september 1960, dit jaar op de kop af 60 jaar geleden, als Misha Mengelberg en Han Bennink voor het eerst samen op het podium staan. Ze zitten dan allebei nog op school, Mengelberg op het Koninklijk Conservatorium in Den Haag en Bennink op wat nu de Gerrit Rietveld Academie heet in Amsterdam. De muziek is dan nog onvervalste jazz, met als hoogtepunt het concert met Eric Dolphy op 2 juni 1964 dat een van de laatste zou zijn van de meester en nu onder de titel 'Last Date' nog steeds verkrijgbaar is.
Komt Mengelberg uit een muzikale familie, zijn oom was de beroemde dirigent Willem Mengelberg, Bennink heeft een geheel andere achtergrond en is in de muziek een autodidact. De derde musicus, Willem Breuker, zit daar zo ongeveer tussenin. Met hun drieën speelden ze een belangrijke rol in de Europese free jazz zoals die rond 1967 ontstaat. Schuiling maakt daarbij duidelijk dat we ons om het werk van Mengelberg te begrijpen - hij was tenslotte de motor achter het geheel - niet louter tot de geschiedenis van de jazz moeten beperken. Integendeel, de beeldende kunst en bewegingen als Fluxus en Dada zijn wellicht nog wel van veel groter belang voor de ontwikkeling van de muziek in die dagen.
Het was een roerige tijd en Schuiling staat dan ook uitgebreid stil bij het politieke gehalte van de muziek. Zeker Mengelberg was daar niet ongevoelig voor, iets dat ook gold voor Breuker, maar de muziek duidelijk inzetten om een maatschappelijke verandering in gang te zetten trok de twee geenszins aan. Dat betekent overigens niet dat er geen maatschappijkritiek in doorklonk, veeleer dat het geen doel op zich was. Dit uitgangspunt komt ook duidelijk naar voren als we een vergelijking maken tussen de Amerikaanse zwarte free-jazzmusici en de blanke Europese musici. De houding van de Amerikanen, die de jazz zagen als voertuig van de black power-beweging en op de barricaden gingen voor burgerrechten, werd in Europa niet altijd begrepen. Mengelberg en Bennink zagen dit veeleer als iets wat afleidde van het maken van muziek.
Na het vertrek van Breuker, in 1974, slaat Mengelberg een andere weg in en begint hij muziek te componeren voor een steeds vaster wordende bezetting van wat eind jaren 70 het ICP Orchestra zal worden. De weg die Mengelberg gaat is uniek te noemen binnen de avant-gardemuziek, zoals Schuiling mooi laat zien, en bestaat uit een combinatie van gecomponeerde en geïmproviseerde muziek. We zijn dan inmiddels bij het tweede deel, waarin Schuiling beschrijft hoe hij als een antropoloog jarenlang met het orkest optrok, concerten bezoekend, pratend met de musici en schrijvend. Langzaam krijgt hij grip op dit bijzondere tentet en hun wijze van werken.
Een corpus composities - veel van Mengelberg, maar inmiddels ook van de andere leden - dient als een soort van geraamte en wordt afgewisseld met vrije improvisaties. Er is een setlist, die overigens expres pas op het laatste moment door een paar musici wordt samengesteld, maar die dient louter als leidraad. Het ware geheim van dit ensemble zit in de traditie, zoals trompettist Thomas Heberer het uitlegt in een van die interviews met Schuiling: "The strategies that the ICP incorporates have not been invented by a composer. They have not been invented by Misha, they have developed. And the development started forty years ago. So the way the ICP operates now is the result of thinking about certain musical problems for decades. And both Misha and Han... I don't think they had a vision beforehand. I think Misha had certain ideas about blending different aesthetics, from early on, but he didn't know to get there, and he didn't have the musicians to do this."
Inmiddels dus wel. Maar het is van het grootste belang om Heberers woorden nauwkeurig te beschouwen. Het niveau dat het ICP Orchestra bereikt is louter te begrijpen vanuit de geschiedenis van dit tentet, de wijze waarop de individuele musici passen binnen het totaal, de mate waarop ze op elkaar zijn ingespeeld en alles wat ze inmiddels al met elkaar delen. En dat is een wonder op zich, want kijk naar de individuen en je ziet meer verschillen dan overeenkomsten. Zowel qua persoonlijkheid als in de wijze van spelen. Neem bassist Ernst Glerum en drummer Han Bennink. De eerste befaamd om zijn klassieke toon en zijn beheerste spel. Buiten het ICP Orchestra treffen we hem dan ook meestal aan bij de wat meer modale jazz. Bennink is zo ongeveer het tegenovergestelde, zoals u ongetwijfeld al eens heeft ervaren. Of neem de twee rietblazers Michael Moore en Ab Baars, ook hier zijn de verschillen groter dan de overeenkomsten. Maar juist die verschillende muzikale werelden komen hier zo mooi samen.
En dat nu al 40 jaar. Staat het ICP Orchestra eigenlijk al op de Werelderfgoedlijst van de Unesco? Het wordt hoog tijd. Maar tot dat gebeurt, hebben we in ieder geval dit prachtige boek. Een boeiende hommage aan een van 's werelds meest interessante jazzensembles.
Boek
'Tales Of Southeast Asia’s Jazz Age'
Auteur: Peter Keppy / Uitgeverij: NUS Press, 2019
De plaats van jazz binnen de muziek in zijn totaliteit is in de loop van de tijd ingrijpend gewijzigd. Ooit begonnen als de muziek van de zwarte Amerikaanse bevolking groeide het al snel uit tot een belangrijk onderdeel van de populaire cultuur, waar dus ook door de elite op werd neergekeken. In de jaren 50 en 60 volgt echter de omslag. Met de opkomst van de popmuziek wordt jazz gemarginaliseerd en vindt het in toenemende mate zijn weg naar een relatief kleine schare liefhebbers. Die elite, zo u wilt.
Maar zoals gezegd, ooit was dat anders. En niet alleen in Amerika en Europa, maar ook, zoals Peter Keppy overduidelijk aantoont in 'Tales Of Southeast Asia’s Jazz Age', in het toenmalige Nederlands-Indië en op de Filipijnen. Twee landen die we niet automatisch associëren met jazz en aanverwante populaire cultuur. Aan de hand van twee, in de jaren 20 en 30 zeer populaire en gek genoeg nu totaal vergeten artiesten, Luis Borromeo en Miss Riboet, schrijft Keppy zijn verhaal.
De in 1879 geboren Filipijn Luis Borromeo, afkomstig uit een zeer gegoede Filipijnse familie, besloot in 1915, tijdens een bezoek aan San Francisco, tot een carrière in de muziek. Daar in Amerika - de Filipijnen werden op dat moment door de VS bestuurd - maakte hij kennis met de jazz. Die nam Borromeo mee naar de Filipijnen, maar niet in pure vorm. De jazz werd gaandeweg een van de ingrediënten van een nieuw soort vaudeville theater dat al snel gold als een enorme publiekstrekker en naast jazz Spaanse invloeden kende - de Filipijnen waren tot 1896 een Spaanse kolonie - maar ook invloeden uit de eigen volksmuziek en elementen uit het theater in zich had. En dat theater had impact.
Wat Keppy goed duidelijk maakt in deze wetenschappelijke, zeer doorwrochte studie is dat het ontstaan van deze populaire cultuur nauw samenhing met de opkomst van een plaatselijke elite in de steden - Borromeo zelf kwam uit Cebu, de tweede stad van het land - en een groeiend politiek bewustzijn. De Spaans-Amerikaanse oorlog van 1896 was ontstaan door het streven naar onafhankelijkheid van de Filipijnen en de overgang naar de VS was bedoeld als tussenfase naar de onafhankelijkheid, die echter maar niet kwam. Dat leidde bij de bevolking echter niet tot het verwerpen van alles wat Amerikaans was, maar veeleer tot een integratie van twee werelden en het inpassen van Amerikaanse elementen in de eigen cultuur, waar die elite zich steeds beter bewust van werd. Een trend waar iemand als Borromeo een grote rol in speelde.
Iets soortgelijks deed zich voor in Nederlands-Indië, al was de politieke situatie daar totaal anders. Het streven naar onafhankelijkheid van de Filipijnen werd door de VS niet gezien als een probleem, hooguit vond men dat de tijd er nog niet rijp voor was. Onafhankelijkheid voor Nederlands-Indië was echter totaal niet bespreekbaar en diegenen die daar wel op zinspeelden werden hard aangepakt. Miss Riboet, die in de jaren 20 een vergelijkbare status als Borromeo zou verwerven, hield zich dan ook verre van politiek, iets wat haar halverwege de jaren 30 ook verweten werd, maar sprak zich wel maatschappelijk uit. Mede hierdoor speelde ook zij een belangrijke emanciperende rol binnen de toenmalige samenleving, waarin eveneens een plaatselijke elite begon op te staan. Haar specifieke vorm van wat we de Maleise opera noemen, bevatte eveneens invloeden uit de jazz en de musical, maar ook uit de volksmuziek en het theater. En opvallend genoeg, en dat geldt zowel voor Borromeo als Riboet: het sprak alle lagen van de bevolking aan. De voorstellingen, waar soms duizenden mensen op afkwamen, werden bezocht door zowel de laagste klassen als, in het geval van Miss Riboet, de Nederlandse bestuurlijke elite, inclusief de gouverneur.
Dat dit niet zonder slag of stoot ging, moge duidelijk zijn. Zo moesten nogal wat katholieke puristen op de Filipijnen niets hebben van deze nieuwe cultuur, werden danseressen regelmatig gelijkgeschakeld met prostituees en werden danslokalen gezien als poelen des verderf. Kritiek kwam soms echter ook uit heel andere hoek. Zo maakte in Nederlands-Indië Jaap Kunst, een beroemd Nederlands etno-musicoloog, zich zorgen over de teloorgang van de 'echte' Indische muziek door deze nieuwe cultuur van vermenging.
Met 'Tales Of Souteast Asia’s Jazz Age' schreef Peter Keppy zonder meer een bijzonder interessant boek over de rol van populaire cultuur in twee allesbehalve voor de hand liggende landen. De invloed van alles wat wij als westers en hedendaags labelen - zo blijkt overduidelijk uit deze studie - speelde daarbij een veel grotere rol dan tot nu toe werd aangenomen. Een emanciperende, identiteit verlenende en dus ook politieke rol. Het laat onmiskenbaar zien waar de kracht van muziek uit bestaat en hoe deze kan bijdragen aan brede veranderingen met grote betekenis.
Bassist Ernst Glerum gaat een bijzondere uitgave uitbrengen van een boek met tekeningen. Naast het muziek maken is Glerum altijd blijven tekenen. Nu heeft hij een selectie gemaakt van honderd tekeningen. Het zijn impressies van tournees, vakanties, treinbanen, bomen, bergen en middelbareschoolromantiek. Zij laten een onverwachte, andere kant zien van deze jazzbassist.
De tekeningen sluiten aan op 17 muzikale schetsen op een bijgevoegde cd. Het boek zal worden vormgegeven door Suze Swarte en komt uit op zijn label Favorite Records. Om het boek te kunnen maken heeft hij onlangs een crowdfundingcampagne opgestart. Eenieder die dit voornemen een warm hart toedraagt wordt uitgenodigd om zijn campagne te ondersteunen door middel van een donatie. Als tegenprestatie krijgen donateurs het boek met de cd.
Over zijn plan zegt Glerum het volgende: "Muziek en tekenen zijn mijn passie. Eerst wilde ik tekenaar worden. Toen wilde ik jazzmuzikant worden. Nu wil ik het allemaal bij elkaar brengen. Het maken van muziek en het maken van een tekening is voor mij hetzelfde. In beide vormen bestaat de mogelijkheid om een nieuwe werkelijkheid te laten ontstaan. Het gevoel van een zacht potlood op papier en het gevoel van een strijkstok op de snaren liggen dicht bij elkaar."
Klik hier om bij te dragen aan deze campagne om dit boek mogelijk te maken.
Lp / Boek
Eric Thielemans & Billy Hart - 'Talking About The Weather' (Oorwerk, 2019)
Opname: 6-9 januari 2018
Het was een idee dat ontstond toen Eric Thielemans het kleine podium cureerde tijdens Jazz Middelheim 2016. Een dialoog met docent en collega-drummer Billy Hart. Een gesprek op én naast het podium, zoals vrienden dat voeren: associatief, ongedwongen en vrij. Het resulteerde in 'Talking About The Weather', een vinylplaat + boek die het alledaagse en het artistieke in een bijzonder evenwicht houden.
We spraken Thielemans kort voor de sessies die tot deze release zouden leiden, en toen verwees hij al naar Louis Malles cultklassieker 'My Dinner With Andre' (1981). Nu blijkt het geen loze referentie te zijn. Ook daar kon je een buitengewone spreidstand detecteren. Het is een film die de traditionele regels aan z'n laars lapte, een theaterdialoog die op het grote scherm belandde. De rol van Malle als regisseur was minimaal, want de focus is een gesprek tussen twee oude vrienden die na lange tijd nog eens samenkomen in een restaurant en er twee uur op los discussiëren. Afwisselend associatief en gefocust, met een brede waaier aan thema's, een oefening om twee tegengestelde visies samen te brengen in discussies over mens, maatschappij en levenshoudingen.
'Talking About The Weather' heeft niet het uitgeschreven scenario van de film, maar hinkt al net zo eigenzinnig op twee gedachten. Enerzijds gaat het om een gesprek van twee vrienden. Spontaan, gewoon, met veel uhs en yeahs en you knows. Maar het tast tegelijkertijd ook veel dieper, net omdat ze daar hun tijd voor kunnen nemen. 'My Dinner With Andre' was een film over twee mannen die eten en (vooral) spreken, maar het was ook een film die volledig vrij was van clichés. Het geldt ook voor deze release, al zal dat geen verrassing zijn voor wie ooit al in gesprek ging met Thielemans. De man is een spraakwaterval ("I can get really lost in words", laat hij hier ook optekenen), een denker en een filosoof, die zijn tijd neemt om gedachten te ordenen of perspectieven onder woorden te brengen.
Het 64 pagina's tellende boek is een weerslag van (een deel van) de gesprekken die Thielemans en Hart drie dagen na elkaar voerden; voor, na en tussen de muzikale opnames. Een deel daarvan werd vastgelegd in de studio, met die intentie, maar de Belg nam ook de gesprekken op die plaatsvonden in de keuken van de studio. Misschien om een soort van polyfone uitkomst te krijgen. De realiteit wil echter dat alle gesprekken, alle fragmenten eigenlijk deel uitmaken van een groter geheel. Voor wie nood heeft aan focus en compactheid kan dat meanderend en breedsprakerig zijn (Hart verbaast zich ook expliciet over Thielemans' woordenschat), want zelfs gesprekken die starten bij concrete vragen leiden soms tot filosofische uitweidingen. Wat voor de twee bij momenten misschien aanvoelde als shooting the shit heeft regelmatig iets van een esoterische reis met vele zijsporen.
De gespreksonderwerpen variëren van welomlijnde thema's tot dingen die in een algemener kader passen, van de connectie tussen lichaam en geest, het verschil tussen zien en kijken en horen en luisteren, van perspectieven, ervaringen en creativiteit. Bovenal gaat het echter om (zelf-)bewustzijn, manieren van musiceren, van leren en van in het leven staan. Over resonanties, zelfonderzoek en ideeën delen. Het is de leerling die vaak het voortouw neemt, maar zijn voormalige leraar, een autodidact die uitgroeide tot een van de karakters van zijn generatie, fungeert als klankbord. Die vorm van verbale communicatie vindt ook z'n weerslag in de muziek. "I mean, we are playing the way we're talking."
De plaat bevat geen drum battle. Je hebt niet te doen met twee drumgoochelaars die elkaar à la Gene Krupa en Buddy Rich de loef proberen af te steken. "I mean it's already fucking abstract," vat Hart samen in een van de laatst opgenomen gesprekken. Niet dat de muziek moedwillig dwars doet of uitmondt in het soort spielereien waarvan je je afvraag wat er precies gaande is. Integendeel: de twee zitten in het moment en ze spelen. Ze spelen met patronen, resonanties en flow. Laten zich meevoeren. Ze spelen met hun instrumenten, met elkaar, met ritme en muziek.
'Talking About The Weather' is een gesprek tussen vrienden, met woorden en muziek. Over wat het betekent om een artiest te zijn. Misschien nog algemener: hoe je in het leven kan staan en hoe je dat onder woorden kan brengen, of vertalen in muziek. Zonder verwachtingen en onbevangen. En in deze tijden van overkill, van veel moeten en vooral veel presteren, is dat ronduit bevrijdend om te horen.
Boek
'Speel jezelf. Gids voor het ontwikkelen van je innerlijk muzikantschip'
Auteur: Onno van Swigchem / Uitgeverij: B for Books, 2018
De aanleiding voor dit boek waren workshops die saxofonist Onno van Swigchem de laatste jaren gaf in Zuid-Frankrijk. De door illustratrice Birgitta Schwansee elegant vormgegeven hardcover is door Van Swigchem zelf uitgegeven. Het is, niet onbelangrijk voor een leerboek, voorzien van een boeklint zodat je niet elke keer weer terug moet zoeken waar je de laatste keer gebleven was. Het boek hoeft trouwens niet open te blijven staan, want de ongeforceerd geformuleerde teksten zijn vrij kort, zodat je de passages na één keer lezen onthoudt.
Van Swigchm schrijft in een aangename soort van spreektaal, zonder vaag of te generaliserend te formuleren. Hij houdt het zoveel mogelijk bij wat hij zelf meegemaakt en ondervonden heeft. Meerdere keren verwijst hij direct naar wat hij zelf in bepaalde omstandigheden gevoeld heeft. Het eerste deel gaat vooral over hoe je het oefenen in improviseren en samenspelen kunt benaderen. Vooral de beschrijvingen van de frustraties van de muzikant en hoe die te overwinnen zijn de moeite waard en direct vanuit de praktijk herkenbaar. Van belang zijn de tips om de verveling of irritatie van eindeloze herhalingen te verzachten. De wereld is overbevolkt met goedwillende muzikanten die het door de sleur van het oefenen opgegeven hebben en op een lager niveau zijn gaan musiceren of er helemaal de brui aan hebben gegeven.
Het tweede deel presenteert 24 concrete oefeningen om niet alleen je technische capaciteiten bij te spijkeren, maar ook om je bewustzijn als muzikant te versterken, zodat je beter kunt functioneren in het samenspel. Van belang is dat dit boek is geschreven met de improviserende musicus in gedachten en met de wetenschap dat het improviseren meestal niet in isolement plaatsvindt. Door de opzet en de heldere opmaak met de losjes gecomponeerde inktschilderingen van Schwansee blijft het boek aangenaam om steeds opnieuw open te slaan. Een aanrader voor eenieder die het even niet zit zitten met al die opgelegde oefeningen. Je creativiteit zal door het boek niet groter worden, maar je gaat er mogelijk afstandelijker, op een andere manier naar kijken. Gezien het grote aantal buitenlandse muziekstudenten in Nederland en de universele geldigheid zou het misschien geen slecht idee zijn om er een Engelse vertaling van uit te geven.
Boek
'Jazzvogels: De sterkste story's uit de swingpolder'
Auteur: Rudie Kagie / Uitgeverij: Just Publishers, 2018
Was de Nederlandse jazzscene in de jaren vijftig en zestig inderdaad zoveel levendiger en dynamischer dan die van nu? Afgaande op de gepeperde verhalen in Rudie Kagies 'Jazzvogels' moet je haast concluderen dat die vraag bevestigend beantwoord kan worden. Of zijn er nog drummers die hun pistool trekken en omhoog schieten wanneer een onverlaat een verdieping hoger een fluim op hun bekken laat neerdalen? (Leo de Ruiter in de Quelle in Hannover.) Of die in drie talen bekakt kunnen praten? (Joop Korzelius, op goede voet met Leonard Bernstein, jonkheer Loudon en prins Bernhard.) Of die meemaken dat de acteurs van het Living Theatre op een hoop worden gegooid, waarna ze door de gewaarschuwde politie worden afgeranseld? (Michel Samson en Piet Kuiters in Triëst.)
Blijkens de ondertitel heeft de auteur de sterke verhalen van de meest markante muzikanten opgetekend. Het spectrum loopt van tenorsaxofonist Kid Dynamite tot de vrije jazzvogels Willem Breuker en Misha Mengelberg. De Kid, geboren als Arthur Lodewijk Parisius, had tijdens de Tweede Wereldoorlog te maken met het wonderlijk tweeslachtige beleid van de Kultuurkamer. Daardoor werden hij en andere muzikanten van Surinaamse komaf lange tijd met rust gelaten, aangezien Mike Hidalgo de Sicherheitsdienst ter wille was geweest bij het opsporen van publieke vrouwen die de kameraden van de Wehrmacht toverfluiten hadden bezorgd. Allemaal klantjes van het Amsterdamse Wagenwiel, waar het kwartet van de trompettist/gitarist de meute de dansvloer op kreeg met 'Abends In Der Taverne', 'Junger Mann Im Frühling' en 'Schön Das Du Wieder Bei Mir Bist'.
Het hoofdstuk over rietblazer, componist en orkestleider Willem Breuker, Alleen hij was de baas, heeft me een beetje gerustgesteld. Nadat ik een tijdlang positief over zijn Kollektief had geschreven, signaleerde ik in de loop der jaren zeventig een zekere sleetsheid in de band. De wind van voren, meneertje! Tussen Breuker en mij is het nooit meer goed gekomen. Maar trombonist Willem van Manen stapte op nadat hij de prestaties van het Kollektief "van artistiek laag allooi" had genoemd. Bassist Arjen Gorter bleef tot het bittere einde lid van het WBK. Maar ook hij dacht wel eens: "Moet ik nou echt een Aretha Franklin-hit gaan spelen in een slecht arrangement? Wat sta ik hier te doen?" 'Zelden kwam er in onze plaatselijke jazzscene een deprimerender grabbelton voorbij met tweederangs klanken en derderangs humor.' Woorden van criticus Leonard Feather, in april 1993 in de Los Angeles Times.
De mafste vogel? Moeilijk te zeggen. Misschien uiteindelijk toch wel Joop Korzelius. Volgens collega Han Bennink was hij "de allergrootste. Beter dan Wessel Ilcken, die dan misschien wel de eerste moderne drummer in Nederland was, maar voor mij niet per se de beste." Wim Kuylenberg Kwartet, Max Greger Orchester, Flamingo's, Millers, Ramblers, Skymasters, Boyd Bachman - en drank. Echt heel veel drank. Sinds de jaren negentig is Korzelius bewoner van door het Leger des Heils beheerde sociale pensions. Bugelspeler Ack van Rooyen kwam hem nog eens tegen tijdens een herdenkingsconcert voor trompettist Chet Baker - aan wie Kagie eveneens een hoofdstuk heeft gewijd. "Het eerste wat hij vroeg toen hij me zag was: ga jij hier over de consumptiebonnen?"
Dat is een van de verdiensten van De Valks boek: je gaat er weer eens naar luisteren, naar die vergeten helden. Dat geldt ook voor altsaxofonist Barry Block (1948-2017), die min of meer in het kielzog van rietblazer Michael Moore naar Nederland kwam. Ook die bleek een heel bijzonder geluid te hebben. Op zijn sax kwam hij soms in de buurt van het domein van de trompet en de bugel. Als persoon had hij een gebruiksaanwijzing nodig. Hij kon zeer afwezig, om niet te zeggen afwijzend zijn, of juist zeer gezellig, met een verschroeiende passie voor elektronica. Maar iedereen was het er over eens dat hij een begenadigd muzikant was.
